Pour aller plus loin dans l’exploration de cette filmographie et de cette vie si denses, voici cinq nouvelles parties. Elles s’attachent à d’autres facettes de son parcours : son amour indestructible pour les planches, ses métamorphoses physiques, ses alchimies à l’écran, son attachement viscéral au Sud, et enfin, la manière dont il habite aujourd’hui son âge mûr devant la caméra.
Sixième partie — Le théâtre, le refuge et l’épreuve du feu
Si le cinéma a fait de Daniel Auteuil une star, le théâtre est le lieu où il a appris à être un acteur. Et contrairement à beaucoup de ses confrères qui, une fois célèbres, délaissent les planches pour la commodité des plateaux de tournage, Auteuil y est toujours retourné. Le théâtre n’est pas pour lui une parenthèse, une récréation ou un moyen de payer ses factures entre deux films : c’est son laboratoire, son exigence première.
Au cinéma, un acteur peut se permettre l’approximation, car le montage viendra corriger ses hésitations, et le cadre masquera ses failles. Au théâtre, rien ne pardonne. Le corps est entièrement exposé, la voix doit porter jusqu’au dernier rang sans micro (ou presque), et le texte doit être su avec une précision absolue. Pour un homme qui a grandi dans une maison où la musique était une discipline de fer, cette rigueur est une seconde nature.
On se souvient de ses débuts tardifs mais éclatants dans Harold et Maude sur les planches parisiennes, où il avait dû affronter le regard d’un public venu voir une star de cinéma. Mais c’est dans le répertoire classique qu’il a puisé ses plus belles satisfactions. Lorsqu’il s’attaque à Molière, par exemple dans Le Malade imaginaire, il ne cherche pas à faire du “théâtre de musée”. Il y apporte sa verve populaire, son sens du rythme comique, et une physicalité qui rappelle que Molière était d’abord un homme de farce et de mouvement.
Le théâtre permet aussi à Auteuil de renouer avec l’immédiateté. Au cinéma, une scène peut être tournée vingt fois, sous des angles différents, jusqu’à ce que le réalisateur obtienne ce qu’il veut. Au théâtre, l’erreur fait partie du spectacle. Le public est là, vivant, respirant, réagissant. Auteuil a souvent confié que c’est sur scène qu’il se sent le plus vulnérable, et donc le plus vivant. C’est là qu’il vérifie, soir après soir, que son métier n’est pas une acquisition définitive, mais un équilibre précaire qu’il faut reconquérir à chaque lever de rideau.
Cette double vie, entre l’intimité extrême du gros plan cinématographique et la projection nécessaire du plateau théâtral, est ce qui donne à son jeu cette amplitude si rare. Il sait chuchoter pour une caméra qui capte le battement d’une paupière, et il sait habiter un espace de dix mètres carrés pour que le fond de la salle entende son silence.
Septième partie — Le Bossu, le masque et l’épée
Il y a dans la filmographie d’Auteuil un film qui fascine souvent les cinéphiles, car il prouve que l’acteur de l’ombre et du trouble sait aussi être un héros de lumière et d’action : Le Bossu, réalisé par Philippe de Broca en 1997.
Adapter le roman de Paul Féval est un pari. Le public connaît l’histoire, la célèbre réplique (« Si tu ne viens pas à Lagardère, Lagardère ira à toi »), et les précédentes adaptations, dont celle mythique d’André Hunebelle avec Jean Marais. Auteuil, lui, n’a rien du héros de cape et d’épée traditionnel. Il n’a pas la stature de Jean Marais. Mais il a quelque chose de plus précieux : une intelligence du personnage et une grâce physique surprenante.
Pour jouer Lagardère, déguisé en bossu une grande partie du film, Auteuil s’impose une contrainte physique épuisante. Il ne se contente pas de courber le dos ; il modifie sa démarche, sa respiration, la façon dont il tient son épée quand il est bossu, et la façon dont il la tient quand il se redresse. Le contraste est saisissant. Lorsqu’il ôte son masque et son fardeau, le mouvement est libéré, l’escrime devient fluide, presque dansée.
Ce film a été un immense succès populaire, rappelant au grand public qu’Auteuil savait aussi divertir, rire, et se battre. Mais c’est surtout dans la comédie pure qu’il a ensuite déployé ce talent du déguisement et du timing.
Avec Francis Veber, il trouve un complice de génie pour explorer ses failles comiques. Dans Le Placard (2001), puis dans La Doublure (2006), il incarne l’homme ordinaire, le “paillasson” sur lequel tout le monde s’essuie les pieds. Ce qui est remarquable dans ces rôles, c’est qu’Auteuil ne joue jamais le comique pour le comique. Il ne fait pas de grimaces. Il construit des personnages dont le ridicule naît de leur propre sérieux, de leur maladresse, de leur désespoir d’être invisibles. Il y a une mélancolie sous le rire de François Pignon, et c’est cette mélancolie qui rend le personnage si attachant. Auteuil nous rappelle que la comédie, à son plus haut niveau, n’est que la tragédie de ceux qui n’ont pas les moyens de pleurer.
Huitième partie — Les femmes à l’écran : une alchimie singulière
Dire que Daniel Auteuil “aime les femmes” à l’écran serait un euphémisme. Ce qui caractérise ses partenariats féminins, c’est une capacité d’écoute et d’effacement qui est la marque des très grands acteurs. Il ne cherche jamais à écraser sa partenaire, mais à créer avec elle un espace commun où la tension dramatique ou amoureuse peut naître.
Avec Catherine Deneuve, il a formé l’un des duos les plus intéressants du cinéma français des années 1990, sous la direction d’André Téchiné. Dans Ma saison préférée (1993), ils jouent un frère et une sœur qui se déchirent autour de la maladie de leur mère. Il n’y a aucune romance entre eux, mais une intimité familiale d’une violence inouïe. Auteuil y est odieux, mesquin, et pourtant profondément humain. Deneuve, d’une froideur magnétique, trouve en face d’elle un acteur qui ne la ménage pas, qui la bouscule, qui la force à sortir de sa retenue habituelle.
Ils se retrouvent dans Les Voleurs (1996), cette fois dans un rôle plus ambigu, celui d’un policier dont on devine les failles. Téchiné, qui est un maître de la direction d’acteurs, utilise le contraste entre la noblesse de Deneuve et la rugosité d’Auteuil pour créer un malaise fascinant.
Mais c’est avec Vanessa Paradis, dans La Fille sur le pont (1999), qu’il atteint peut-être la plus grande pureté dans le duo. Leconte, le réalisateur, a eu l’intuition de les réunir. Paradis est une actrice de l’instinct, de la fragilité apparente, de la lumière. Auteuil est l’homme de la terre, du poids, de la patience. Dans le film, ils ne se touchent presque pas. Tout passe par des regards, des silences, des non-dits. Auteuil y est d’une douceur infinie, presque paternelle, mais traversée d’un désir contenu qui ne demande qu’à s’éveiller. Il parvient à être le roc sur lequel elle peut s’appuyer sans se briser.
Cette capacité à être le “révélateur” des actrices qu’il côtoie est sans doute l’une de ses plus grandes qualités. Qu’il joue face à Emmanuelle Béart, Sandrine Bonnaire, Nathalie Baye ou Juliette Binoche, il parvient toujours à créer une alchimie où la femme à l’écran semble, pour un instant, entièrement comprise par le personnage qu’il incarne.
Neuvième partie — La lumière du Sud : la Provence comme personnage
Si Paris est le lieu de travail de Daniel Auteuil, le Sud de la France est le lieu de son âme cinématographique. Né à Alger, il a gardé pour la Méditerranée, pour sa lumière crue, pour ses paysages arides et ses ciels immenses, une fascination qui traverse toute son œuvre.
Bien sûr, il y a eu Pagnol. Jean de Florette et Manon des sources ont ancré son visage dans la garrigue, dans la poussière des chemins de Provence. Mais même après ces films fondateurs, il n’a cessé d’y retourner.
Dans Le Hussard sur le toit (1995), de Jean-Paul Rappeneau, bien que l’action se déroule aussi dans les Alpes et en Italie, c’est une Provence ravagée par le choléra qu’il traverse. Son Angelo Pardi est un aristocrate en exil, mais c’est dans ces paysages du Sud qu’il trouve sa liberté. La lumière de Rappeneau, qui transforme chaque plan en tableau, épouse parfaitement le visage d’Auteuil, qui semble y gagner une épaisseur nouvelle.
Plus tard, dans Jappeloup (2013), de Christian Duguay, c’est le monde équestre du Sud de la France qui sert de toile de fond à son rôle de père. Et lorsqu’il décide de réaliser lui-même Marius et Fanny en 2013, c’est un retour aux sources, un hommage à la terre de son enfance algérienne et à la terre d’adoption de Pagnol. Il choisit de tourner à Marseille, dans les vrais décors, avec la mer en arrière-plan.
Pour Auteuil, le Sud n’est pas un simple décor. C’est un état d’esprit. C’est le lieu où les passions sont plus violentes, où la chaleur rend les hommes plus brutaux mais aussi plus sincères. C’est le lieu de l’eau qui manque (Jean de Florette), du choléra qui tue (Le Hussard), de l’amour qui déborde (Marius). En y retournant sans cesse, il ne fait pas que tourner des films : il cherche à capter cette lumière particulière qui, dit-on, rend les acteurs plus vrais.
Dixième partie — Le crépuscule lumineux : vieillir face à la caméra
Que fait un grand acteur quand il atteint la soixantaine, puis la soixante-dixaine ? Beaucoup se retirent, ou se contentent de rôles de patriarches sages et distanciés. Daniel Auteuil, lui, a choisi de vieillir devant nous, sans fard, sans tricher, en acceptant que son visage change, se marque, se fatigue.
Cette acceptation de l’âge a trouvé son apogèse dans sa collaboration récente avec François Ozon. Dans Quand vient l’automne (2023), Auteuil incarne un homme âgé qui se retrouve au cœur d’une intrigue familiale et policière. Loin du héros invulnérable, il y est un homme fragile, dont le corps commence à le trahir, dont la mémoire joue des tours, et qui se retrouve confronté à la finitude. Ozon, qui aime filmer ses acteurs dans leur vérité la plus nue, capte sur le visage d’Auteuil une mélancolie magnifique. Il n’y a aucune coquetterie dans ce rôle, seulement la dignité d’un homme qui sait que le temps lui est compté.
La même année, dans Mon crime, toujours d’Ozon, il retrouve la comédie. Il y joue un avocat véreux, usé, cynique, qui défend une jeune actrice accusée de meurtre. C’est un rôle de composition, où il retrouve le plaisir du texte cinglant, du timing comique, de la méchanceté drôle. Il y est délicieusement odieux, prouvant que l’âge ne lui a rien enlevé de sa vivacité d’esprit ni de son sens de la repartie.
Vieillir à l’écran est un exercice terrible pour un acteur. La caméra est impitoyable avec les chairs qui tombent, les regards qui se voilent, les gestes qui se ralentissent. Mais Auteuil a compris depuis longtemps que le cinéma n’est pas l’art de la beauté éternelle, mais celui de la vérité. Et la vérité d’un homme de soixante-quinze ans n’est pas la même que celle d’un homme de trente ans.
Aujourd’hui, quand Daniel Auteuil apparaît à l’écran, le spectateur ne voit plus seulement le personnage. Il voit aussi l’acteur, le survivant de cinquante ans de cinéma, l’homme qui a connu la gloire, les doutes, les amours, les deuils. Et c’est cette superposition de l’homme et du personnage, cette épaisseur du temps accumulé dans les rides et dans le regard, qui rend sa présence aujourd’hui plus précieuse que jamais. Il n’est plus seulement un acteur qui joue des rôles. Il est devenu, à son corps défendant, une mémoire vivante du cinéma français.
